והפעם —

דון דלילו, עמוס עוז, מישל וולבק, דונלד ג'אד

דון דלילו. הספרים האחרונים של דלילו היו מאכזבים, כמעט אפילו תמוהים בעיניי. ראשית, ישנו "אמנית הגוף," אולי הספר הגרוע ביותר שכתב מעודו. לא הצלחתי לצלוח יותר מחמישים עמודים, והעניין שלי באמני גוף הוא עצום. הבעיה מתחילה, אם כי לא מסתיימת, בכותרת הספר. אצל דלילו ואחרים. העיקרון של דלילו הוא שלכותרת אין קשר לסיפור. הגיבורה היא אמנם אמנית גוף אבל אין כמעט מלה על העיסוק שלה, שהוא אחרי הכל, מן המיוחדים והמוזרים שיש למין האנושי להציע. אולי שתי פסקאות לכל היותר. לא מוזר?

או לדוגמה "קוסמופוליס". כן, הסיפור מתרחש במנהטן, ולכן הנובלה ראויה באופן נומינלי לכותרת "קוסמופוליס". אבל באותה מידה יכול היה לקרוא לספר "התפוח הגדול".  כשלעצמו, שם בוטה, וולגרי, אמנם לא מיקרוקוסמוס הבנאלי אבל לא רחוק ממנו. יש כנראה שלב בחיי סופרים גדולים שזכו להערכה, לקנוניזציה מובהקת, חד-משמעית, שהם מחליטים לקרוא לרומאנים שלהם בשמות הכי כלליים, כי הרי הרומאנים שלהם תמיד גדולים וכל כותרת תצמצם אותם. עמוס עוז מצטיין בכך. בניגוד לתוכן ספריו שאותם אני מאוד מעריך, שמותיהם הם מפגן של נרקיסיזם בנאלי: "חרוזי החיים והמוות". האם הכותרת הזאת לא יכולה להתאים לרוב הרומאנים שנכתבו ועוד ייכתבו? הרי הכל על מוות ועל חיים. "סיפור על אהבה וחושך." נו, באמת. ואיזה סיפור הוא לא על אהבה וחושך? "תמונות מחיי הכפר". כאן הכותרת לא מעוררת, אלא אינפורמטיבית, יבשה. לפחות לא נרקיסיסטית.

ואז "נקודת אומגה". אולי המעצבן ביותר. הוא מספר על קולנוען צעיר שנוסע למדבר לצלם סרט תעודה על בכיר לשעבר במערך ההגנה של ארצות הברית, אותו הוא רוצה לראיין על המלחמה בעיראק, כאשר לאט לאט נגלים פרטים על חיי הנוכחים.

שם הספר לקוח ממושג של טייאר דה שארדן, כומר מראשית המאה שהיה לו חזון אבולוציוני מתקדם לזמנו ואף לזמננו. נביא אמיתי. הוא חזה שהאנושות תעבור אבולוציה לקראת יצור על, רב-מוחי. זו נקודת האומגה. יש הטוענים כי הגענו אליה, בעזרת האינטרנט, רק שאנחנו כמובן לא מודעים להישג בהיותנו רק אברים קטנטנים במוח הקיבוצי. האם יש לתיאוריות של שארדן קשר למה שקורה בנובלה? לא מצאתי. באמת שחיפשתי. כלום. נאדה. זירו. כמובן שתמיד אפשר לקשור תיאוריה נבואית על גורל המין האנושי והאבולוציה שתקרה לו לכל נושא שהוא, אבל קשר אורגני, אמיתי, אין כאן.

מישל וולבק. את הביקורת הקטנה שלי על וולבק אני כותב מתוך אהבה גדולה ליצירתו, שאני מעריך ומוקיר. דווקא משום כך, ההתחלקויות שלו מעצבנות אותי עוד יותר. לפעמים מוצאים אצלו פסקאות, שאינך מבין כיצד לא נפלו בעריכה או לא נשלחו לשכתוב נוסף. שימו לב לפסקה הבאה מ"החלקיקים האלמנטריים". היא מופיעה באמצע תיאור ארוך ומעניין של חייה של ז'אני צ'קלדי, אם שני הגיבורים של הרומאן, בתקופה הסטודנטיאלית שלה.

"השנים שאחרי המלחמה היו מייגעות ואלימות; מדד הייצור התעשייתי היה בתחתית העקומה, וקיצוב המזון לא התסיים אלא ב-1948. עם זאת, בחוגים מסוימים של כל המי ומי, כבר הסתמנו הגילויים הראשונים של תרבות ההמון המתבססת על צרכנות של בידור ליבידינאלי, שהגיעה מארצות הברית שבאמריקה, ושעמדה להתפשט במהלך העשורים העתידים לבוא בקרב כלל האוכלוסייה. כסטודנטית בפקולטה לרפואה של פריס היה באפשרותה של ז'אני צ'קלדי לחוות מקרוב את תקופת האקזיסטנציאליזם, ונזדמן לה אף לרקוד בי-בופ בטאבו עם ז'אן פול סארטר. בניגוד לרושם המועט שהותירה בה יצירתו של הפילוסוף, היא הופתעה מכיעורו של האיש, שגבל בנכות, והתקרית לא נשנתה. היא עצמה היתה יפה מאוד, טיפוס ים תיכוני מובהק…" (החלקיקים האלמנטריים, תרגום: מיכל סאבו, עמ' 28).

היש יותר בנאלי ממפגש עם סארטר והיווכחות מכיעורו? הרי סארטר הוא האישיות האינטלקטואלית הראשונה שקופצת לראש? ולחשוב עוד שוולבק כותב, לפחות אז, לקהל צרפתי. הרי זה כמו שסופר ישראלי יכתוב על בחורה משוחררת בתל-אביב של שנות החמישים: שהיא ישבה בקפה כסית, שתתה כוסית עם אלתרמן שתמיד ניסה לעגוב עליה. האם היינו סולחים לו על הקלישאה? ומהם בדיוק "הגילויים הראשונים של תרבות ההמון המתבססת על צרכנות של בידור ליבידינאלי"? מדוע וולבק לא מפרט אלא נשאר ברמת הסיכום הוויקפדי-סוציולוגי. הגיבורה עצמה ז'אני מתוארת כ"יפה מאוד", "טיפוס ים-תיכוני", כותב וולבק. האם מישהו מהקוראים מסוגל לדמיין איך היא נראתה, כמובן שלא.

 דונלד ג'אד. בביקורי ביריד האמנות הפאריסאי fiac הופתעתי לגלות את אחת העבודות המוכרות והמתסכלות ביותר לדידי של דונלד ג'אד.

צריך להיות מאוד מתוחכם או מאוד טיפש כדי לאהוב את העבודה הזאת. אני למשל מתעב אותה. היא נראית בעיני כמעט כמושחתת. 10 מדפי מתכת סתמיים הממוקמים זה על גבי זה במרווחים שווים. מה ההישג שהיא מייצגת? האם יש בה לדוגמה הישג טכני כלשהו? לא, זו מתכת פשוטה, עם גימור מבריק וחלק שיוצרה בהזמנה במפעל. הישג קונספטואלי? ובכן, דונלד ג'אד הוא מינימליסט, אחד הנציגים הבולטים של הזרם כך שהוא בהחלט ממוקם היטב בהיסטוריה של האמנות והוא נחשב לגאון. הרזומה שלו עצום. עשרות תערוכות. ועם זאת, כשאני משווה אותו  למינימליסטים אחרים, כמו רוברט מוריס לדוגמה, הוא יוצא חסר, שבלוני, נעדר השראה. מוריס מעורר השראה כי הוא בורא צורות חדשות ומפתח היבטים חדשים בחומר. הוא לא משכפל את הקיים עד לעייפה ועושה מזה אידיאולוגיה.

Robert Morris
Untitled, (Pink Felt) 1970; Untitled, felt, dimensions variable, 1968; Untitled Felt

כשקוראים את הפילוסופיה של ג'אד, מתעצבנים עוד יותר. הכוונה העומדת מאחורי אובייקטים גיאומטריים מופשטים כמו אלו שהוא מנפיק לעשרות בכל מיני צבעים היא להציג לעולם האמנות צורות א-אנושיות, מלאכותיות עד הסוף. ווטאבר. איני מקבל בכלל את התפיסה הרואה בגיאומטריה מכלול של צורות אימפרסונליות. נכון שאין גופים טבעיים ריבועיים או עיגולים מושלמים. נכון שזו צורה שצריך לייצר. אבל ריבועים, מלבנים וקוביות הם חלק אינטגרלי מעולמו של האדם, כמו צורת העלה, הטיפה, והענן. בוודאי לאחר מהפיכת העיצוב המודרניסטי, החלק, המשויף. גם אם מטרתו של ג'אד היתה לברוא מישור מלאכותי שבו הצורות הללו יכולות ללבלב בצורתן הטהורה, הבלתי מופרעת, הרחק מאימת שיני הזמן, גרביטציה, רוחות, לחות, אבק, חרקים ובמובן מסוים גם בני אדם, עדיין אין זה אומר שיש להכתיר את מעשיו כאמנות גאונית, לא פחות מזה. צורותיו הגיאומטריות המופשטות הן תחנות בעלות ערך הצגתי, היסטורי. בזה מסתכמת המחווה של ג'אד. מעבר לה, אין כלום. ערכה כשל הערת שוליים למדנית בתחתית העמוד של תולדות האמנות. לא יותר.

את העבודה הזאת המוצגת במוזיאון ירושלים, ייצרו כמובן במפעל, ללא מגע יד אדם ("כדי להתרחק עד כמה שאפשר מהעולם האנושי, מהדימויים והפיגורות האורגניות שלו"). אני מקבל את מחוות מיקור החוץ למפעל מתכת או בטון של אובייקט פשוט בעלות נמוכה כאינטגרלית וככשרה לחלוטין בעולם האמנות, אבל בוא נגיד שאינני חושב שיש מה להתגאות בה, כפי שעשה ג'אד.

הרשת מלאה באיזכורים על אודות התנגדותו הנחרצת של ג'אד למיקומו כמינימליסט. לטענתו, הגדרות כאלו מצמצמות אותו. כמה חשיבות עצמית יש לאמנים לפעמים. להתפוצץ. בעיני, הוא פשוט כפוי טובה. ברור שקוביות בטון חלולות אינן רק אובייקט מינימליסטי. המופשטות שלהן כה גדולה שהן יכולות להיות כל דבר. אבל אין בכך חוכמה. לא אתה יצרת את הקוביה. תפקידך התמצה בהבאתה למוזיאון. המון תודה, באמת.  מצד שני, זו בדיוק החולשה הגדולה שלהן. בפתיחות הרבה שלהן הן לא נותנות לי כלום מעבר לאובייקט עצמו, והוא אפעס, משעמם, מונוטוני וחסר כל המצאה טכנית. ובכלל, יש משהו פרדוקסלי בדברי ג'אד. הרי בלי התיוג המוסדי של האובייקט שלו כמינימליסט ובלי ההתנגדויות הפומביות של האמן להכללתו ככזה, איש לא היה טורח להביט בעבודותיו, כל שכן לרכוש אותן במיליוני דולרים.

משום כך השתאתי שראיתי במגזין Art+ Auction האחרון שאחת מאחיותיה של העבודה שראיתי בפיאק, עבודה מ-1968, "ללא כותרת", שוב, סדרת מדפי מתכת, בצבעים אחרים, השיגה מחיר של 4.9 מיליון דולר בסותביס. מי קנה אותה, מי, לשם שמיים? ברור שלא היה זה מוזיאון אלא אספן. רק מנהל קרן גידור היושב בקונטיקט. אולי קניין אסיאתי, שיש לו אוצרת בשכר שמוכרת לו את "ג'אד" כסוג של פרשנות מערבית לזן יפאני, כהייקו מתכת וברור שהוא ישתלב היטב בקו החלק, הישר של העיצוב בדירתו, המלא חללים ריקים, נקיים.

אני לא בא לטעון שסדרת העבודות של מדפי המתכת המכונה גם "סטאקס", היא חסרת ערך או שאיננה אמנות. ברור שזו אמנות. אני חוזר שוב למען לא תהיה כאן טעות, לא אפול לתוך מלכודת "זו לא אמנות". אני בהחלט יכול לראות את המקום המיוחד שתפסה המחווה המינימליסטית של ג'אד בזמן ובמקום בהיסטוריה של האמנות והעיצוב. מישהו אחרי הכל היה צריך לשים קוביות ומלבנים חלולים במוזיאון. מה שלא ברור לי הוא העלאתה על נס, ההערצה של אנשים כלפי הגאונות הגלומה בה והמחירים האסטרונומיים שמשולמים עבורה. מעבר לחייטים שתפרו לו חליפה של גאון, בכתבי העת ובמוזיאונים, אני חושד שהסיבות לפופולריות של ג'אד הן בעיקר דקורטיביות.

מפלצת-ויניל טיפוסית היא סוג של יצור כלאיים, ערב-רב של מינים וצורות-קיום. היא יכולה להיראות כחרק גדול שעיניו מימיות כשל דג, עורו מקושקש כשל זוחל ורגליו בעלות טפרים מעוקלים כשל עוף; מפלצת אחרת מצטיירת בתחילה כסוג של דינוזאור אך במבט קרוב מגלים שבגבה יש עלים טרופיים בשרניים המשמשים לה ככנפיים; על עורה פזורים טבעות מציצה ועל חזה צמחו להם מספר זוגות של שדיים.

לעתים נושאות עליהן המפלצות את צלקות העולם שממנו באו – ראשים כשל פטרייה גרעינית, גידולי פרא, עיוותים גנטיים. חזותן תקיפה אך לא מאיימת. הן נעימות למגע וכמעט שלא נושכות.

שבע מפלצות, שבעה בתי עיצוב שונים מיוצגים כאן. מימין לשמאל "מאטאנגו" (M1Go), טרייפוס (maxtoy), קיטי-פייר (Super 7), גרודנויד (Exohead), גבֹּוֹרה (Target Earth), ראנגיס (T9G), ובאמצע אודורון כחלחל-שקוף (Gargamel)

מפלצת-ויניל בשם Voodoo Sarumon. שיתוף פעולה של מישקה, קילר גיי ולאמור סופרים. מהדורה מוגבלת, 12 יחידות

פריטים נבחרים מהאוסף מוצגים עכשיו בתערוכת צעצוע בנמל תל-אביב.
* ימים ושעות הפתיחה: ימים ד', ה 16:00-22:00 | שישי 10:00-16:00, שבת 10:00-18:00.
פעילויות מיוחדות בפורים פתוח בימי החג- א-ב 10:00-16:00.

** שעות פעילות צעצוע בפסח:
20-21.4 ימים ד'-ה' 10:00-22:00
22.4 יום ו' 10:00-16:00
23.4 יום שבת 10:00-18:00
24.4 יום א' 10:00-16:00
25.4 יום ב' 10:00-18:00

* הכניסה כרוכה בתשלום. עלות הכניסה לאדם: 25 ₪. למשפחות של 4 אנשים ומעלה- 20 ₪ לאדם.
** לילדים עד גיל שנתיים הכניסה בחינם | סדנאות ופעילויות במחירים משתנים.

טלפון לבירורים: 03-6031640

http://www.tchelet.org.il/article.php?id=516

הטקסט הנלווה לאיורים איננו מפצה על הפגמים הגרפיים. אילוצי המקום גרמו לקופר לקצר את הטקסט המקורי עשרות מונים ולהגיש גרסה מעובדת, אנורקטית כמעט. הגרסה החדשה שומרת על הדחף המקורי של הסיפור והאווירה הגרוטסקית שלו. אבל התוצאה בכללותה הוא אובדן רב מדי של משמעויות וניואנסים ופרטי אינפורמציה שעושה אותה למוגבלת, לנכה. ככלל, אין זיקה מעניינת בין הטקסט המעובד של הגלגול לבין האיורים של קופר. ברוב מוחלט של המקרים, הציורים הם המחשה ישירה של הטקסט שבתיבה. אם הכתוב הוא "בוקר טוב גבירתי, אני מחפש את גרגור סמסא," הציור יהיה של אדם העומד בכניסה ומרים את הכובע שלו לשלום. ואם מצויר אדם נס על נפשו בבעתה, בבועה יהיה כתוב "איכס". פה ושם מתגנבת אירוניה ויזואלית. חליפת הבוס מקבלת טקסטורה דומה לבטן החרקית של הגיבור, האחות המרבה לזעוק מזכירה את "הצעקה" של מונק, לעוזרת הבית המרשעת יש שיער כמו מטאטא. דחקות קטנות, ברמה של מגזין MAD, הקורצות לגיקים בתיכון. איפה קפקא ואיפה קופר? רק האות הראשונה זהה.

פרנץ קפקא "הגלגול" טקסט ואיור פיטר קופר. תרגום: אסף גברון. זמורה ביתן, 80 עמ'. התפרסם בשבעה ימים "ידיעות", 28.1.2011

ברצוני להפנות את תשומת הלב רק למהלך אחד שקורה בספר, שנראה לי מהמשמעותיים ביותר. אני מתכוון להתמקדותו החריגה של "אנשים טובים" במשלח ידם של הגיבורים. עמודים על גבי עמודים, שיחות על גבי שיחות, מתוארים לנו בפרטי פרטים, ברזולוציה גבוהה, המילייה, ההווי, שלל הבעיות, הקונפליקטים, הרציונל של תפקיד ייחודי במנגנון, שאותו מאייש גיבור יצירתי במיוחד. לא יהיה זה מוגזם לטעון כי "אנשים טובים", ובמידה לא פחות מובהקת "מחזיר החלומות", ספרו הקודם של ברעם, הם חקירה היפותטית של מקצוע, או אפילו של עמדת סובייקט, לא פחות מאשר הם נרטיב של אדם הנרמס על-ידי חברה טוטליטרית.

נראה שלא רק למחבר חשוב מה עושים הגיבורים למחייתם, גם להם זה מאוד חשוב. ניתן לומר שמשלח היד של הגיבור הוא תמצית הווייתו. למעשה אי אפשר לחשוב על תומאס ועל אלכסנדרה ועל מחזיר החלומות בלי שתעלה במוחך היכן הם עובדים, איזו תפוקה ביזארית הם מייצרים, את מי הם משרתים. אין ספק שמשלח ידם מגדיר את אישיותם ומעצב את מסלול חייהם עד לסופו.

במקום אחד בספר אומר אחד הקולגות ש"תומס היידלברג הוא אדם מוכשר אך גם הראיה הטובה ביותר לצדקת טענתו של הלדרלין שבגרמניה לא נותרו עוד בני אדם, רק מקצועות." לתומאס כזכור היו שתי קריירות. האחת ארוכה למדי, שבה הגיע לדרגת מנהל בכיר בחברת חקר שווקים אמריקאית בשם "מילטון", שהחליטה לנטוע יתד באירופה ותומס שימש כראש החץ שלה, כמו שאומרים היום, והוא יזם וקידם וניהל את סניפיה ברחבי אירופה. והקריירה השנייה, שנמשכה שנתיים, כיועץ מיוחד למשרד החוץ הגרמני כמפתח ואחראי על ה"מודל". המודל היה מעין מטריצה של נפשו של עם, שניתנת להחלה, בהתאמות מסוימות, על כל עם שתחפוץ. המודל עוזר לחזות ולהעריך התנהגות של קולקטיבים, מה שהופך אותו לבעל ערך רב עבור המימשל הגרמני בתיכנון מדיניות השליטה שלו בעמים הנכבשים.

תפקידה של אלכסנדרה מיוחד לא פחות. גם היא שירתה מנגנון – לא כפרילנס במשרד החוץ כמו תומאס – אלא כאשת צוות בכירה. היא שימשה, כדברי הבוס שלה, כ"עורכת הראשית בבית ההוצאה לאור של הנקווד בלנינגרד." והיא עצמה אמרה שהיא עורכת "סיפורי החיים הטובים ביותר שלא יראו אור לעולם." אלכסנדרה היא שילוב ייחודי ומרתק של עורכת ספרותית וחוקרת מתנגדי משטר. היבריד שטני שיכול לצמוח רק בתוך מערכת דיאבולית. היא היתה מבלה שעות בשכתוב, בהפיכת ההודאות לקוהרנטיות, לאמיתיות יותר, וכמעט תמיד היתה נאלצת לערוך מקצה שיפורים עם הנחקר. אורגת ביחד איתו את מסכת חייו הבוגדנית. גולת הכותרת של עבודתה היתה פיצוח המועדון הספרותי הדיסידנטי שבו היו חברים כל האנשים במעגל החברתי של הוריה.

כשחושבים על זה, יש הרבה מן המשותף בין העיסוק של תומאס לעיסוק של אלכסנדרה. שניהם חוקרים את מסתורי הנפש האנושית. אלכסנדרה עוסקת בחטאיו, בתשוקותיו ובסודותיו של האדם ומפיקה מהם וידויים ערוכים כהלכה; ואילו תומאס עוסק בנפשו של האדם האידיאלי, האדם המייצג, ההפשטה של הנפש הלאומית, ומפיק ממנו מודל מדעי סוציולוגי לשימושו הזמין של הכובש.

שניהם אנשים של מלים, להטוטי לשון, מספרים סיפורים, רוקמים עלילות. הווידויים שסוחטת סאשה נתפרו ביד אמן משברי עובדות, קטעי שיחה, הלשנות, היפותזות לא מבוססות, קשרים סתמיים וכו'. תומאס בונה את המודלים הלאומיים שלו על סמך נתונים ומחקרים מומצאים ומופרכים לגמרי. מתוך ציניות גמורה, הוא מתאים את הנחות היסוד לציפיות הלקוחות שלו, בין אם אלו חברות מסחריות או פקידי ממשל נאצים, ומחניף לנרקיסיזם שלהם במסקנותיו.

ואכן, יש לא מעט קווים משותפים בין תומאס לסאשה ויש כמובן לא מעט הבדלים שלא אכנס אליהם עכשיו. עם זאת, נדמה לי שיש מאפיין אחד מאוד מובהק לשניהם, שממש צובע את אישיותם, וקשור קשר בלתי נפרד כאמור במשלח ידם, אני מתכוון לתשוקה שלהם להצטיין, להבריק, לפרוץ דרכים חדשות, במובן מסוים להיות חלוצים בתחומם.

תומאס הוא המקרה היותר מובן מאליו של מצליחן וקרייריסט. הוא מוצג מהתחלה ככזה. לא עוברים כמה עמודים מתחילת הרומאן והקורא נחשף לכל תמליל ראיון הקבלה שלו לחברת מילטון בגיל 23 שבעקבותיו התמנה למנהל מחלקה חדשה של עובד אחד "פסיכולוגיית הקנייה הגרמנית". לראיון הזה הוא התכונן חודשים. עבד על המבטא, שינן את משפטי המפתח שלו. ואכן הרשים מאוד את הבוס הגדול.

בהמשך אנחנו למדים עד כמה הקריירה וההצלחה חשובים לתומאס. הוא מונחה על ידי מנטרות הישגיות ותפקודיות שלימדה אותו הפסיכואנליטית היהודיה שלו. הוא מנהל משברים בעבודה בצורה רציונלית. דואג להשאיר את רגשותיו מחוץ לעניין, כביכול. דורך על אנשים רק כשצריך. מרוכז מטרה באופן מוחלט. ממתג את עצמו היטב. אין פלא שהוא מטפס כמטאור בחברת מילטון ונעשה למנהל בכיר בה. ואחר-כך, בקריירה השנייה שלו, הוא מגיע לרגע אחד למעמד של הסוציולוג היישומי של משרד החוץ. תפקיד שהוא המציא למעשה כששיווק לפקידים את המודל שלו.

ואילו אלכסנדרה? תשוקת ההצטיינות נחשפת ונבנית אצלה בהדרגה. אחרי הכל, היא בחורה צעירה מאוד. עדיין בתחילת דרכה. לפני שהנקווד תפס את הוריה היא עבדה בעבודות מזדמנות, לא ממש מצאה את עצמה. פעם חשבה להיות משוררת, כמו אמא וכמו כל האחרים, אבל גילתה שמדובר בחלום של מישהו אחר. בנקודת מוצא נחותה כבר זו, הגיע הנקווד ולקח את כל משפחתה. עכשיו, גם אם היתה רוצה לעשות משהו עם עצמה, עם הכתם של בוגדנות משפחתה, גם אוניברסיטה או מקום עבודה טוב לא תקבל.

והנה, מתוך התחתית הזאת, סאשה מצליחה להמציא את עצמה בכוחות עליונים. היא מתחתנת עם מקסים פודלסקי, קצין צעיר ושאפתן במנגנון הנקווד, שהיה חבר הילדות שלה. היא מתגייסת לנקווד כקצרנית ותוך ארבעה חודשים בלבד נעשית אחת החוקרות המוצלחות ביותר בתולדות המחלקה. היא ממש פורחת במטה הנקווד, בעלת מוסר עבודה גבוה והישגים מרשימים. העזרה שהיא מגישה למשטר הסטליניסטי לא תסולא בפז.  היא הופכת ליקירת הבוס סטפאן כריסטופורוביץ, שמתעקש להסיע אותה בוקר בוקר אל המטה במכוניתו. אלכסנדרה מגלה יצירתיות מדהימה בהוצאת הודאות ובהשגת שיתוף פעולה. וכשסטפאן נחשד בחתרנות, היא נעשית חיש קל לחביבתו של הבוס החדש שלה, ניקיטה מיכאילוביץ'. בחירת פטרונים והיצמדות אליהם, לפחות עד שלב מאוד מאוחר, הן אסטרטגיה קבועה של אלכסנדרה ותומאס.

נשאלת השאלה, מה עומד מאחורי תשוקת ההצטיינות הזאת של תומאס ואלכסנדרה? למה הם מתעקשים לעשות את המקסימום, לעבוד בטורים גבוהים, למצות את הסמכויות שלהם עד תום? גם אם הם לא מחבלים במנגנון הרשע שאותו הם משרתים, מדוע הם מתעקשים לייעל את עבודתו? אחרי הכל, הם עצמם לא מאמינים במטרות המנגנון שאותו הם משרתים. האם זה משום שהם נהנים מאוד ממה שהם עושים, גם אם הוא חלול וריק מתוכן? אין בכך ספק. תומאס נהנה לשטות באנשים, להפריח תזות חסרות בסיס ולשכנע אנשים להאמין בהן. וגם סאשה מאוד נלהבת להתעמר אינטלקטואלית ורגשית בדיסידנטים, למשוך אותם בדברי עורמה וחלקלקות לשתף איתה פעולה.

אך מעבר להנאה הנרקיסיסטית או הסדיסטית, מה דוחף את גיבורי אנשים טובים להצטיין? הרומאן מספק חלקי סיבות למכביר. אם נביט רגע רק בסאשה ברור שיש לה זעם עצום על הוריה. ראשית על אביה שסיבך את משפחתו בכך שניהל רומן מסוכן ומטופש עם המשוררת הדיסידנטית נדיה פטרובנה. סאשה כועסת גם על אמה על שהיא מעלימה מהבגידה עין. ובכלל כועסת סאשה שהוריה מקבלים את הגורל בהכנעה. לחבורה הספרותית שמקיפה אותם היא בזה על שום שהם יומרנים ומבושמים מעצמם. תומאס עצמו היה כידוע שקוע עד הצוואר בקונפליקטים אדיפליים עם אמו ובעיקר עם אביו המת. אבל ברעם לא נותן להסבר מסוג שכזה להשתלט על הטקסט. בהחלט לא. הייתי אומר שמעורבותם העמוקה בעבודתם הנלוזה של גיבורי הספר איננה בגדר סימפטום של משהו אחר בהכרח.

לא. "אנשים טובים" מאפשר לתפוס את תשוקת ההצטיינות כמשהו שקיים גם כשלעצמו, כסוג של תו היכר, כתו אופי עצמאי במידה רבה, שאיננו זקוק לשום תיקוף ממקום אחר. מבחינת הגיבורים בהחלט ייתכן שהשאיפה להצטיין היא עבורם שאיפה אלמנטרית. כשאני אומר אלמנטרית, אני לא בהכרח אומר שהיא נובעת או ניצתת בנפשו של הגיבור באופן ספונטני. היא בהחלט יכולה להיות תוצר של כוחות חברתיים, ומן הסתם היא כזו כמו כל השאיפות האנושיות המתחילות בחברה ולא בפרט. היא אלמנטרית בכך שהיא איננה הסוואה או פתרון לדחפים ותשוקות אחרים.

האם אנו אמורים להאמין שכל מפגן ההצטיינות וההצלחה של סאשה נועד רק לבצר את מעמדה בנקווד כדי שתוכל להציל את משפחתה וכדי שלא יתנכלו גם לה? ספק רב. כשבוחנים את מעשיה בצורה נקודתית, רואים שהיא משקיעה מעט מאוד מאמץ בחילוץ מידע ובעזרה למשפחתה. למרות מעמדה הרם, היא לא זוכה אפילו בשבב ממשי של אינפורמציה. והאם תומאס שואף להיעשות איש גדול כדי לפצות על עליבותו של אביו? אינני סבור כך. התשוקה של הגיבורים חורגת הרבה מעבר לשיקולי הישרדות או צבירת השפעה וכוח, וגם אם יש בה חשבון מסוים עם העבר, יש בה גם משהו חדש, משל עצמה. יש בה משהו טהור, עקרוני. הם רוצים להביא תהליך כלשהו – חקירת משוררת, מודל של נפש של עם – עד למסקנתו הסופית, עד למיצויו המלא. האמת כלל לא מעניינת אותם. זה כמעט עניין אסתטי עבור שניהם. לראות כיצד כל החלקים מתלכדים יחד, עובדים בהרמוניה.

התשוקה להצטיין היא אפוא הליבה הפועמת של "אנשים טובים". לטענת הספר, היא חוצה תרבויות וכלכלות שונות. היא קיימת בחברה קפיטליסטית ובחברה קומוניסטית. היא משגשגת בחברות טוטליטריות לא פחות מאשר במדינות דמוקרטיות. אין להקל בה ראש. לפעמים היא הדלק של מעשים רעים ביותר. נראה כי הרומאן של ברעם מבקש לומר לנו שרוע שיטתי, מובנה, כמו הרוע הנאצי או הסטליניסטי לא יכול להתקיים ללא סיועם של אנשים כמו תומאס ואלכסנדרה. המוכשרים באמת, השאפתנים באמת, של אלו המבקשים להצליח, לחדש, להעז. וכל זאת מבלי שיאמינו לרגע במערכת שאותה הם משרתים, מבלי שתהיה להם זיקה כלשהי לאומה, לעם, לאיש בעצם, אפילו לא לעצמם.

דברים שנישאו לכבוד "אנשים טובים" של ניר ברעם, ערב במשכנות שאננים [14/10].

הרעיון עצמו פשוט להפליא. מלכי טסלר עלתה למתקן מגלשות בגן משחקים ומנעה מהילדים להתגלש, בחוסמה בגופה את הפתח. כל ההתרחשות מתועדת בשתי מצלמות וידיאו. האחת בידיה של האמנית והשנייה המוצבת מולה. ההורים בגן המשחקים מבקשים ממנה שתזוז, והיא מסרבת בעקשות ללא מתן כל הסבר. במהרה מתפתח עימות מילולי, הגולש לעימות גופני כאשר עולה על המתקן בבון ישראלי מצוי, אב מכריס ומשתפל, בעל הבעה מטומטמת נחושה על פניו, ודוחף בכל הכוח את האמנית במורד המגלשה. הוא אנוס להגן על זכויותיהם של ילדיו וההפרעה הנשית שמולו חייבת להיות מסולקת גם במחיר של התעמתות פיסית, עם בחורה עדינת מראה, כמעט שברירית, בשמלה פרחונית ארוכה, שרגליה יחפות ופניה אינן מביעות התרסה או שנאה או סימום. רק נחישות מסוימת ביחס לתפקיד שלקחה על עצמה. מופע זה של הישראלי המכוער איננו שיאו של הווידיאו, המתקדם ככלל משיאים לשיאים, סדרה מזוויעה של תגובות אלימות לפרובוקציה תמימה. שיא נוסף ומצמרר לדידי מתרחש ברחבת החול שבקצה המגלשה, לשם נדחפה האמנית לבסוף על ידי קבוצה של ילדים. מתפלשת בחול, קופצים עליה ילדים ומכים בה וזורקים עליה חול ומתעללים בה, כאשר הוריהם עומדים מסביב, שותקים. מעגל התעללות מזכיר את הסצינה ב"השבוי" של ס. יזהר שבה מתואר כיצד כל אחד מהחיילים מפליא את מכותיו בשבוי, כל אחד מסיבותיו הוא. אם שם זה היה מגוחך, והראה שכל אחד זקוק לתירוץ כדי להרביץ (האשה, הפרנסה, הילדים) אבל בסופו של דבר זהו רק תירוץ, הרי כאן יש ילדים רכים בשנים, שלא הספיקו עוד לצבור הנמקות ותירוצים וסיבות ומניעים מורכבים כשל המבוגרים, ומכים באמנית על דרך החיקוי של הוריהם האלימים ותו-לא.

השאלה הנלוזה 'מה היית עושה בסיטואציה הזאת?' הציגה את עצמה עבורי מיד. אני מניח שתנאי הפתיחה של הצפייה שלי בווידיאו הזה הכתיבו את הקדימות שלה על פני שאלות אחרות. לא רק משום שתוכניתו של חיים הכט משודרת עכשיו ואני צופה בה לעתים בעניין ובתיעוב, אלא בעיקר בגלל שזיהיתי את האתר ואת חלק מהמשתתפים. הרי מדובר במגלשה בגן מאיר, הגן הגדול מכונף העטלפים בקינג' ג'ורג' שאליו אני הולך עם ילדיי כבר שנים. יתרה מזאת, אני מכיר את אחד האבות בסרט, מי שהגיב בצורה שקולה יחסית, וששני ילדיו המופיעים בווידיאו מאחורי האמנית, הולכים עם ילדיי לגן. בקיצור, סרט משפחתי. מוזר היה בעיני כי ההורים ראו בטסלר מטרד מעצבן ואף איום. איש לא היה ממש משועשע מהתרגיל, מסוקרן או אפילו מרותק – ולמה לא בעצם? –אל ההופעה הביזארית הזאת. הרי שוו בנפשיכם. אתם הולכים לגינת המשחקים עם הילד. בחורה צעירה עם מצלמת וידיאו יושבת על המגלשה ולא נותנת להתגלש. מולה ניצב בחור ומצלם את המתרחש. מדובר במרכז תל-אביב. מה כבר יכולה להיות הסיטואציה, אם לא צילום של וידאו ארט או תוכנית מתיחות? דווקא התעלמות ההורים התל-אביבים מהאפשרות האמנותית או הטלוויזיונית הסבירה בהרבה בסיטואציה זו, והאלימות חסרת הפרופורציה שהפגינו, היא שמעידה שטסלר הצליחה לגעת פה בעצב חשוף.

פרדוקסלית, דווקא החסימה של מעבר אחד, במקרה זה מגלשת משחקים, פותחת מחסומים במקומות אחרים, תודעתיים, אתיים. לדוגמה, נדמה כי מדיניות המחסומים שישראל הביאה לכדי שכלול ראוותני בגדה המערבית, עומדת ברקע של הווידיאו, מטילה עליו צל ענק ומעצבים אופק התייחסות, מערך שלם של אסוציאציות, המוכר היטב לצופים הישראלים. טסלר הציבה בגן משחקים תל-אביבי מחסום שהאבסורדיות והשרירותיות לכאורה שבקיומו, ללא בקשה או אישור, מפנה כמעט אוטומטית זרקור אל מחסומים אחרים, המוצגים כבעלי תכלית והיגיון בטחוני-שיטורי-הגנתי, ושהצבתם מאורגנת ונמשכת חודשים ושנים. ברור גם שהסיטואציה שבראה טסלר בגן המשחקים התל-אביבי היא אוניברסלית במהותה, שכן מגלשות הן חלק מעולם הילדות בחלקים גדולים בעולם (חשוב לציין כי יש מאות מיליונים של ילדים שלא התגלשו מימיהם). וכל צופה שמכיר אותן עשוי להתחבר מיד לסיטואציה ולשאול עצמו מה אני הייתי עושה? האם הייתי משחרר את הפקק שיצרה הבחורה המוזרה הזאת? האם הייתי צופה מן הצד? האם הייתי מתעלה על הסיטואציה וחושב אותה במישרים אחרים? מה תפקידו של מחסום, כל מחסום אבל בעיקר של המחסומים השולטים בחיי ובחיי הסובבים אותי?

מחסום איננו אף פעם מובן מאליו. בניגוד לתנועה ולזרימה שהן ממהותו של כוח החיים ביקום חסימה, עצירה, פקק תמיד דורשים הסבר, מייצרים שאלה. כשחושבים על זה, טסלר יכלה להקים את המחסום האמנותי שלה כמעט בכל מקום שתחפוץ: בקניון, ברחוב, במוזיאון, במפגן חיל האוויר, בחוף הים. קפקא הקים אותו לפני החוק, מיקם לצדו שומר סף וזימן אליו איש מן הכפר שמבקש רשות להיכנס אל החוק ולא מקבל אותה כל ימי חייו. הלבלר ברטלבי הקים אותו במשרד של עורך-דין במנהטן, כשעמד ללא ניע והביט בקיר, כשסירב להעתיק מכתבים בנימוק האבסורדי שהוא "מעדיף שלא". כל מקום שבו נציב מחסום מייצר אפוא מנעד משמעויות, אירועים ועלילות אחרים משלו. מדוע אפוא בחרה טסלר להציב את המחסום שלה דווקא במגלשת-משחקים?

אינני רוצה לענות על שאלה פתוחה זו, שכן היא תחייב אותי לערוך השוואות בין סוגי מחסומים, עניין מייגע כשלעצמו. מה עוד שכל צופה מתבקש על ידי הווידיאו לערוך את ההשוואה הזאת בעצמו. אך מה שברור לי הוא שלעולם לא הייתי חושב על המגלשה כאובייקט התבוננות, מחשבה, רפלקסיה לולא הווידיאו של מלכי טסלר. לדוגמה, פתאום הבנתי כי מגלשה היא אחת הפעילויות היחידות בעולם שראויות באמת להתגדר בתואר "אסקפיזם טהור". הכל באמת חומק ממך כשאתה מתגלש, מאיץ מרגע לרגע, הכרתך מתערפלת, מחשבותיך מתפוגגות, אוצר המלים שלך מצטמצם ל"וואו" או לצעקת גיל ופחד חד-הברתית. מתערסל במגע החמקמק של המגלשה הינך דוהר לקראת הנחיתה, מבטך ממוקד ועם זאת אינו תופס שום דבר. האם מדובר בסוג של אורגזמה? לא. יש ביניהן קירבה משפחתית עמוקה שאין להכחישה, אך גם קיימים הבדלים רבים בין גלישה לגמירה, בעיקר ביחס לסוף.

מחשבה זו מסתעפת לכיוון נוסף. כשם שגלישה איננה וריאנט של אורגזמה, כך גם איננה מנוגדת לטיפוס אלא רק כביכול, רק למראית עין. ככלל, התרבות מעניקה לטיפוס את מרחב המשמעויות החיובי: הטיפוס הוא לפסגה, לשיא, לראש הפירמידה, להצלחה, לתהילה. הנפילה, לעומת זאת, היא לתחתית, לבור, לתהום, לאשפתות. בתרבות המערבית הירידה מטה נתפסת כשלילית. אנחנו אומרים מאיגרא רמה לבירה עמיקתא ומתכוונים שכל ירידה היא לרעה. אלא שמתקן המגלשה קורא תיגר על תפיסה פאלוצנטרית זו של הקיום האנושי וכאילו מנתק בין הטיפוס מעלה לבין הגלישה מטה, הופך אותם לשתי פעולות שונות בתכלית, לא מנוגדות אלא זרות זו לזו, שההנאה המזומנת מהם היא אחרת לגמרי. בעוד בטיפוס יש מרכיבי הנאה של הישגיות ושל השלמה ושל מאמץ והתגברות על מכשולים, רגעים של פחד וגם של ביטחון המשמשים בערבוביה – התגלשות מזמנת פאן טהור, נעדר מחסומים, נעדר כוונות, נעדר משמעויות ומפחיד במידה מהנה. המתגלש שוכח לרגע את טרדות העולם, הגוף, המחשבה. חסר אונים באופן מענג הוא מפקיר עצמו לאחד הכוחות החזקים ביותר בעולמנו, אומר לו – עשה בי כבשלך. ומכיוון אחר, הטיפוס מזמן לנו אפשרויות אינספור לקבלת החלטות: האם לשים את הרגל על הזיז הזה או שלצידו, האם לבחור את המשעול המתפתל מימין או משמאל? הטיפוס הוא חוויה של שאילת שאלות וקבלת החלטות, חלקן הרות גורל. ההתגלשות מכירה רק דרך אחת – את המוחלט, את מה שבא אחרי ההחלטה, את הוודאות של הנפילה. אתה לא מקבל החלטות בעת ההתגלשות אלא נושא בתוצאות של ההחלטה הראשונית שלך עד למסקנתה הנחרצת שהיא החבטה בקרקע או בפני המים.

כאקט אמנותי יש למחסום של טסלר עוד מימד. החסימה בגופה את המגלשה כאילו מבקשת לשחזר את אחת המחוות האמנותיות המובהקות ביותר: לזעזע, לקומם, לטלטל, לעורר מהומה. יש משהו מאוד דאדאיסטי בחסימת מגלשה, כמו ביצירת מגהץ עם שיניים, או המופעים האבסורדיים בקפה וולטר. ההורים הכעוסים וילדיהם האלימים מייצרים תגובה שקשה כמעט לחולל אותה בתוככי המוזיאון בעידן הנוכחי. האמנות המודרנית והפוסט-מודרנית שהעלו את הזעזוע והשוק על נס כאינדיקציה לחוויה אמנותית טהורה, שחקו אותה בשימוש יתר עד שלא נותר ממנה כמעט דבר. נדמה שסוף השערורייתי באמנות, לפחות כקו מנחה, הגיע עם העלאתה של תערוכת sensation המפורסמת של סאצ'י בסוף שנות התשעים. שם, כזכור, פגשו מבקרי התערוכה בין השאר בדיוקן של מריה הקדושה מעוטרת בגללי פילים, ביציקת ראש עשויה מדם קפוא, בראש פרה כרות שהרקיב בזמן אמת עם הרימות והזבובים בתוך תיבת זכוכית אטומה ובדיוקן ענק של רוצחת הילדים מיירה הינדלי שהוכן ממאות טביעות ידיים של ילדים. עולם האמנות של פוסט-סנסיישן, הוא עולם שבו הזעזוע והשוק מתחוללים במרחבים לא מוזיאליים, כמו גינת משחקים תל-אביבית, ואז משועתקים למוזיאון בצורה של וידיאו-ארט. מה שמתקבל הוא אמנם רק העתק של החוויה, ייצוג חיוור שלה, אך כזה שמשמר חלק מכוחו של האירוע המקורי ומעניק הזדמנות להביט על מחסומים ומגלשות ואמנות מכיוון חדש ובלתי צפוי לחלוטין.

"מגרש משחקים", (2008, 8:00 דקות) הוצג לראשונה בווידאו-זון 4 שהתקיים בדצמבר 2008 ומוצג עכשיו בתערוכת "מבט על" במוזיאון חיפה

[גרסה קצרה של הרשימה התפרסמה ב"חדש והרע" – מוסף האמנות של "מעיין" 6]

לא הכרתי ממש את קפקא. הייתי אז בכלל בעניין של שירה. חבר המליץ שאקרא את "הגלגול". כבר מהרגע הראשון הזדהיתי עם גרגור ועם הקונפליקט האדיפלי המועצם שלו. ההורים, הבוס, הלקוחות, הקריירה, הצורך להינשא ולהביא ילדים לעולם, להיות אזרח מועיל בקהילה, כל נורמות התקופה הדכאניות, הכל נסגר עליך, עולמך מצטמצם לנקודה.

בערך באמצע הסיפור, מעז גרגור  לצאת מחדרו, בו היה כלוא שבועות, ונכנס בהיסוס לסלון. אלא שאביו הזועם מניס אותו בחזרה לחדר, כשהוא משליך לעברו תפוחים, אחד מהם נתקע בגבו  הפריך, ונשאר להרקיב שם בלי שגרגור מוגבל התנועות יכול לסלקו. זה היה כנראה יותר מידי. השלכתי את הספר מעליי בזעקה, קמתי מהכיסא ומיהרתי להסתלק מהמקום, משאיר את הספר מאחור . יותר מעשור חלף בטרם העזתי לשוב ולקרוא בסיפור, בהשראת דלז וגואטרי שעזרו לי להבין שאפשר לראות את כל ההתרחשות מזווית אחרת לגמרי: של העצמה ולא של דיכוי; של מפלט ולא של מרד כושל.

"אות" הוא כתב-העת החדש של החוג לספרות באוניברסיטת תל-אביב בעריכת מיכאל גלוזמן ומיכל ארבל. בגיליון הראשון התפרסם מאמר שלי על הסיפור ועל השיעור הגלום בו. הנה הוא, בגרסת PDF נוחה לקריאה.

על fiac, אמנות מסחרית, רדי מייד וקצת גרפים

בשבוע שעבר חזרתי מביקור עמוס אמנות עכשווית בפאריס. כשאני מתכוון עמוס, אני מתכוון קודם כל לביקורי ב-fiac. יריד אמנות מסחרי המתקיים פעם בשנה ובו מציגות גלריות מכל העולם, בעיקר מאירופה, ועוד יותר מצרפת. הורדתי את האפליקציה אל האיי-פד והאיי-פון. היא עבדה היטב ולא סיפקה שום אינפורמציה שלא יכולתי להשיג במקום אחר, כטבען של אפליקציות. השפע של היריד עצמו מהמם: למעלה ממאתיים גלריות, המרוכזות בשני אתרים. הראשון הוא ביתן שהוקם בלב של הלובר, ליד הפירמידה; וקצת הלאה משם, במרחק שתי תחנות מטרו, התכנסה המחצית השנייה בתוך הגרנד פאלה, מבנה מקושת יפהפה, קתדרלה לאירועים המוניים. הנה הדו"ח הארעי שלי, בהנחה שאפשר בכלל להסיק מהחתך הזה משהו על עולם האמנות העכשווי.

נוכחות מובהקת, מרשימה מספרית, של עבודות על מובייל, כך שנראה שהוא אכן סוג של קנווס מאוד מועדף בשנים האחרונות. מנקודת המבט של קניין אמנות, מובייל ואובייקטים תלויים הם מאוד חסכוניים להצבה משום שהם מנצלים חלל פנוי ומחליפים את הצורך באהיל או בנברשת דקורטיביים. אפשר להישאר עם הספוטים הנייטרליים, השקועים בתקרת הבטון, ולגוון את התקרה בדרך אחרת, אמנותית יותר. מכל המוביילים אהבתי יותר את מובייל הכובעים, שלושה כובעי סומבררו בגודל טבעי עשויים תיל מתכת ("כובע", Adel Abdessemed, 2010). מבחינתי, המובייל הזה הוא קומבינציה של קיטשיות מלאת חיים מצד אחד וריקנות סתמית מצד שני. הוא קורא לך לעמוד מתחתיו וכך אמנם עשיתי. קלקלתי את הפריים כמו מגיש ברדיו שמדבר בשעה שהשירים מתנגנים.

העבודות שהוצגו היו ברובן מהשנים האחרונות, של אמנים מהשורה השנייה ומטה. מספר קטן של גלריות הציג עבודות של אמנים מהשורה ראשונה כמו דמיאן הירסט, ריצ'רד פרינס, בסקיאט, סינדי שרמן, ארמאן. כולן אגב היו סתמיות, או שמא תצוגת היריד הקלוקלת חסמה אותי מהתרשמות כנה. עבודת אספרסו של ארמאן זרקה אותי לחשוב על קפה, רק על קפה וקצת על רדי מייד. מה עושה רדי מייד אחד למוצלח והשני לפלופ מוחלט? בכלל, אני כל הזמן חושב על רדי מייד, על היותו מחווה מורכבת להדהים ועם זאת פשוטה ומיידית. לו הכל היה רדי מייד בעולמנו, הכל היה אחרת. את ארמאן ידיעתי שאפגוש יותר מאוחר השבוע בפומפידו, שם נערכת לכבודו רטרוספקטיבה מפורטת, לכן לא התעמקתי ביצירה וגם עכשיו, ברטרוספקט, היא לא עושה עליי הרבה רושם.

נראה כי האמנים הכבדים והמבוססים מייצרים יותר מדי. אמצעי השעתוק מקילים מאוד את המלאכה של האמן הסדרתי. העבודות שלהם נמצאות בכל מקום ומתחילות להימאס. המותגיות שלהם משתלטת על היצירה ושוק האמנות המסחרר שמקיף אותם, בונה סביבם הייפ חזק וזר, מנכר ואף אלים, שכאילו מוחק, בפוטושופ, את הפגמים של העבודות שלהם, את השבלוניות, את החפיפיניקיות. פה ושם הבליחו ביריד יצירות קנוניות יותר, משל פיקסו וגיאורג גרוס ותהית מה הן עושות כאן ולא בסותביס או כריסטי. יכול להיות שהן נועדו לצורכי קידום מכירות של הגלריה, בבחינת 'אנחנו מחזיקים פיקאסו אבל גם את ההוא וההוא שהם במחירים הרבה יותר אטרקטיביים.' ככלל, לא מצאתי מה לקנות. גם הקפטריה איכזבה. סנדוויצ'ים משולשים מהמקרר, תפלות קרה במחיר מופקע ומים מינרלים ארוזים בעטיפות הייטק מוכספות שמסוגלות לשרוד בחלל, כאילו שלמישהו אכפת. העבודות הסוריאליסטיות משל הנס בלמר ופרנסיס פיקאביה, שהציגה גלריה סופי שניידקר עודדו את רוחי לשעה קלה. הפגישה המפתיעה עם  שני חבריי הוותיקים והנערצים, מהעידן שלפני ההתמסחרות הגדולה, היתה מענגת והובילה למסקנה אחת: אסור שיועמדו למכירה. יש עבודות שאינן לידיים פרטיות ויש להגן עליהן כמו שמגינים על חיות בסכנת הכחדה. זו אחת המסקנות שלי מהפיאסק!, שאיננה כמובן ניתנת ליישום מבחינה משפטית וחוקתית.

רוב העבודות, מספר מוחץ, הוא "ללא כותרת". גם בתערוכות הנוספות שבהן ביקרתי, בפאלה דה טוקיו ובפומפידו, שהציגו עבודות פחות מסחריות, הוויתור על הכותרת היה דומיננטי. התחושה הלא מבוססת שלי היא שתנועת האנטי-כותרת תופסת תאוצה בשנים האחרונות. אמנים מפחדים להגביל את הפרשנות של יצירתם ולכן מוותרים על הכותרת. לגיטימי אך מעיק. סוג של החלטה קולקטיבית בלתי מודעת של השדה, שמתחיל להיתפס בעיני כאקט מוסרני, ארטיסטי קורקט. חבל. רוב העבודות המוצגות היום הן חסרות פשר ויזואלי מיידי. לפעמים, שם מגרה יכול להפעיל את הדמיון ובלעדיו, פשוט תעבור הלאה.

מעניין האם יש איפשהו גרף שמתאר את השינויים שחלו בהכתרת עבודות? נאמר, משנות החמישים ועד היום. האם באמת בעשר השנים האחרונות חלה מגיפה של אי-הכתרה או שאני רואה מהרהורי לבי. מי אוסף נתונים כאלו?

סילחו לי אם אני פוגע ברגשותיכם בדיבור על גרפים בנשימה אחת עם אמנות, אבל לא הייתם שם אתי, באוקטובר 2010 בפריס, בשבוע השביתה הגדולה. לו הייתם שם הייתם רואים גרפים בכל מקום בדיוק כמוני. כל פרסום בנושא אמנות שהרמתי, כתב-עת, מגזין, ברושור, הכיל גרפים. זה מידבק. אז ישבתי ערב אחד והבטתי בכל הגרפים ובתרשימים בחוברת שליקטתי באחד הדוכנים בפיאק.

values of prints and paintings based at 100

גרפים הדומים להפליא לביצועים של חברות בורסאיות, של מניות הייטק. נסיקה מהירה, לעתים של אלפי אחוזים, משבר אמצע הדרך, ואז העליה האיטית, המדודה שאת סופה איש לא יחזה. הכסף של קרנות הגידור, סכומים בלתי נתפסים של מיליארדים של דולרים, שנצברו בזמן קצר מאוד משימוש מניפולטיבי במכשירים פיננסים מורכבים ובזכות הרבה מזל, חייב לנדוד לשם, לעולם האמנות, לעולם החפצים הייחודיים, שמחיריהן יכולים לנסוק ללא שום קשר לאיזשהו ממשי יציב, עבודה, משאב, טכנולוגיה. ועימו מגיעים גם הגרפים והעוגות ותרשימים. אחרי ככלות הכל, זה בדיוק אותו מילייה שקונה מניות ושקונה יצירות אמנות.

volume of andy warhol paintings and prints sold 2000–2010

התעניינתי באחת העבודות, פסל קלאסי עכשווי משיש, ושוחחתי מעט עם נציג הגלריה, ולאחר שהשאלות שלי נעשו מקצועיות מדי, הוא הפנה אותי לאמן עצמו שיצא ממשרדון קטן שהוצמד לכל גלריה. והיה מאוד אדיב ואף נלהב לספר שאת השיש שלו הוא מביא מפייטרסנטה בניגוד להירסט ולקונס ולעוד כמה שאני כבר לא זוכר, מביאים מבית יציקה ליד, שגובה בדיוק רבע על אותה עבודה וכך הוא באמת שווה; והשיש שלו יחזיק פי עשר יותר משלהם. ושהוא חוצב בלייזר, המוזן ממטריצה דיגיטלית ואז צריך עוד 700 שעות עבודה כדי להביא את הפסל לפיניש.  וכך ליהגנו עד שנציג הגלריה התערב והציג בפנינו, טוב בפני האמן, את הלקוח הפוטנציאלי שלו, אספן סיני מהונג-קונג. איש כבן 35, לבוש היטב, מטופח, ניחוח קל של אפטרשייב לימוני. שיער שחור מבריק משוח לאחור, כדרך הצרפתים, שמראה מעט סימני חולשה בשורשים. באוזנו השמאלית, אוזניית בלו-טות' מוזהבת. הוא כבר רכש ממנו עבודה קודמת, די באותו סגנון, דרך הדילר שלו בניו-יורק, ורוצה להוסיף עוד אחת ולהציב אותה ממול, ברחבת הכניסה למעון שלו. התערבתי ושאלתי אלו עבודות נוספות יש לו ברחבת הכניסה. הוא אמר לי שמות של אמנים סיניים שלא הצלחתי לפענח. שאלתי אם יש לו עבודה של Zhang Xiaogang, ג'אנג שאיוגנג ששמו נחרט משום מה בזכרוני ודמויותיו עם הפנים הרחבות ומאופקות ההבעה הזכירו מעט את הפסל שלפנינו. ברור היה לי שהוא לא מחפש עבודות פוליטיות ביקורתיות אלא משהו נעים לעין. דקורטיבי. הוא הביט בי בהפתעה. פגעתי בול. הוא בדיוק במשא ומתן על אחד כזה. השוק שלו מאוד לוהט עכשיו. איטס הוט פוטאטו. הוא חזר ואמר. ואז האמן שהרגיש מיותם לרגע כיחכח "so I was saying…," ותקע בי מבט עוין. הבנתי את הרמז והלכתי להציק במקום אחר.

רדי מייד. מגיפה של ממש. עד שעולם האמנות לא ישכפל את כל החפצים בעולם שמחוצה לו ובתוכו הוא, לא ייפסק מבול הרדי מייד ששוטף את כדור הארץ. עמדתי ליד רדיאטור קטן והתפעלתי מיכולת החיקוי של האמן. הוא ממש הצליח לשחזר את הטקסטורה של גוף המתכת והצביעה הגסה שלו.

זהו רדי מייד מקורי המחמם את הלב

ואז התברר לי שזה רדיאטור לכל דבר שהאמן דומיניק בליי מצא ברחוב. It's a one-off אמרה לי הגלריסטית. והיא נמכרת ב-600. 600 יורו או 600 אלף יורו? שתי האפשרויות נכונות באותה מידה. מזמן לא ראיתי עבודת רדי מייד יחידנית (לא מיצב) שבה משתמשים באובייקט המקורי ולא מנסים לחקות אותו בחומר אחר. הדמיות רדי מייד נוספות היו צמיג של גלגל מברונזה מצופה כרום, צינורות ביוב, שרפרף פלסטיק של אדם מקיואן מהסוג שניתן למצוא באיקאה.

להערכתי, מתוך עשרות עבודות הרדי מיידס שראיתי בפיאק!, זו היתה היחידה מהסוג "הישן" הזה. מרגיש כמו החזרה אל החרוז של חבורת הו.

עבודות בסגנון ואניטס, ממנטו מורי ומשחקי ג'ולי רוג'ר. גולגלות ושלדים: אי אפשר להיפטר מהם. אמנים רבים עושים בהם שימוש, עדיין בצורתם הבסיסית, עם מודיפיקציות מעטות. כמו בעבודה הצפויה הזאת של דמיאן הירסט.

Skull Exploaded - The Dream is Dead 2007

או בעבודה המרשימה ויזואלית אך הנעדרת תוכן מושגי ממשי של דיוויד מאך

David Mach – stripped to the bone

פה ושם מוצגים שלדים מופשטים שהם יותר מעניינים. כמו בפסל הרחוב הזה שהוצב בגני הטולרי, של Bruno Gironcoli, חלק מהמסגרת היותר אמנותית ופחות מסחרית שמלווה את הפיאק!.

Bruno Gironcoli

אם האמנות היא סימפטום למשהו, אז אולי בועת הג'ולי רוג'ר והווניטאס ושאר ייצוגי המוות מצביעה על שמעבר לאופק מחכה לנו אירוע מחריד, מלחמת עולם שלישית, שלידה כל מלחמות העולם הקודמות יתגמדו. אבל גם ההיפך יכול להיות נכון באותה מידה. אם האמנות היא איזשהו סימפטום למשהו אולי בועת הגולגלות מטרימה דווקא את בואו של האלמוות, את הופעתה של נקודת הסינגולריות. ריי קורצווייל שטבע את המונח סינגולריות מאמין שהיא אמורה לקרות בסוף המאה. מצד שני, נסים טאלב מוכיח שוב ושוב בספרו "הברבור השחור" שאי אפשר ממש לחזות את העתיד, קל וחומר כאשר מדובר בהמצאות טכנולוגיות. מי יודע, אולי כתוצאה מאיזשהי תגלית מקרית במעבדה, שתתרחש בעוד שנים ספורות לכל היותר, אולי אפילו מחר, ולא בעוד מאה שנים, במעבדה של עדה יונת או כימאית דגולה אחרת, יתגלה אנזים שעוצר הזדקנות, שמחדש תאים, שמפיח רוח בעצמות וכולנו נחיה לעד. סליחה שאני מיטלטל בין שתי אפשרויות קיצוניות, אבל אחרי חשיפה לכמות של שלדים וגולגלות אמנותיות-מסחריות שיכולה למלא מחדש את הקטקומבות של פאריס, אני מרגיש מעט אובססיווי, ולא יודע אם אני חי או מת.

אפשר אולי להבין מדבריי שהביקור בפיאק היה מאכזב, מעין רוב מהומה על לא מהומה. אך אין זה נכון. עצם האפשרות להיחשף לשוק האמנות בצורתו הממורכזת ביותר לא תסולא בפז. הסתובבתי בירידים בימי חלדי. חוויית קניות מעשירה, אפשר לכנות אותה. אתה גם רוכש וגם לומד משהו על השוק. כאן קרה אותו הדבר. יצירות האמנות ניצבו כסחורות פתייניות לכל דבר. סופרמרקט עם מעדנים מכל העולם. שוק איכרים, טרי, רענן, הישר מהשדה. להרגיש כך ביחס לאמנות, גם אם בפועל קניתי רק את הקטלוג המפלצתי, היתה עבורי חוויה מעוררת. קצת קבס.

אדם שמגיע לפריס בשבוע של פיאק מבלי שידע מראש על קיומו, היה עשוי להחמיץ אותו. למרות שמדובר באירוע מסחרי לעילא, כמעט לא היה פרסום חוצות בנוגע אליו. את העיר מכסים פוסטרים של אירוע אמנותי אחר: הרטרוספקטיבה המקיפה הראשונה בצרפת של בסקיאט, שנפתחה כמה ימים קודם לכן במוזיאון לאמנות מודרנית. את בסקיאט ראיתי המון פעמים, במקומות שונים בעולם. העבודות שלו מטיילות בעולם יותר מכל שר בישראל. הסרט שג'וליאן שנאבל חברו עשה עליו הלך שבי אחר המיתוס של הגאון הפרוע, הפרימיטיבי שמופיע משום מקום וכובש את עולם האמנות בסערה ויצר אצלי דחייה מיידית. המחירים של בסקיאט בשמיים, מדווח "ארט+אוקשן". למעשה, הוא במקום הראשון ברשימת 500 האמנים העכשווים המכניסים ביותר. מיולי שנה שעברה ועד יולי השנה נמכרו 70 עבודות שהשיגו סך כולל של 31 מיליון דולר, הרבה מעבר לקונס ולהירסט.

מוזר, אך שתי עבודות חלשות יחסית של בסקיאט שהוצגו בפיאק על ידי גלריה ון דה וגה פיין ארט לא נמכרו, לפחות עד ליום השלישי ליריד. אולי הגלריה אוספת הצעות והטוב ביותר ינצח. התור לתערוכה של בסקיאט במוזיאון לאמנות מודרנית הגיע למאה מטר, אני לא מגזים. עקפתי אותו בקלילות וצעדתי עוד כמה עשרות מטרים אל עבר הפאלה דה טוקיו, שם התור היה קטן בהרבה. שני אנשים וחצי. היה מיצג מיוחצן של סופי קאל על אמה. לא טרחתי להיכנס אפילו. האמנית הזאת שבעבר הערכתי אותה עד מאוד שתתה את אוקיינוס הנרקיסיזם העומד לרשות כל אמן עד תומו. עכשיו היא מתעסקת באמה שלה. שיהיה להן לבריאות. אני בטוח שהיתה אשה מעניינת. לא, המטרה שלי היא אחרת. תערוכה גדולה ולא הכי קוהרנטית הנושאת את השם FRESH HELL שאצר אדם מקיואן. לא הצלחתי להבין מה החוט המקשר, גם אחרי התעמקות בקטלוג, אך עובדה זו מעולם לא הפריעה לי ליהנות מתערוכה. היתה שם קבוצה מאוד גדולה ומלבבת של יצירות, חלקן בעליל לא מסחרי, מה שנתן לי קצת מרווח נשימה אחרי פיאק הנלוז.

בכניסה לאולם השלישי, הגדול מבין האולמות, תלויה עבודה של גיאורג הרולד ("מבוך", 1997). מבוך תלוי (שוב, מובייל, אמרתי לכם) הבנוי מקרשים דקים, בגובה העיניים. הצילום שהשגתי מהקטלוג הוא מהצבה שלה בחיק הטבע.

Georg Herold Labyrinth 1997

קריעת המבוך מהקרקע ושתילתו באוויר, בגובה העיניים, מאוד סוגסטיבית למחשבה, גם אם לא ידידותית למבט. פתאום מבינים, מה שכלל לא ברור למי שנמצא בתוך המבוך, או למי שחושב עצמו כבתוך מבוך, שכל מבוך מחסיר בהכרח מימד בהוויה. כאשר המבוך מורם אל האוויר רואים שיש מתחתיו חלל ריק, לא מסומן, לא מוגבל, שבתוכו אפשר לנדוד ממקום למקום ללא הפרעה. זה הלא-מודע של המבוך, המקום שבו גוף המבוך נעשה למבוך האולטימטיבי, זה שבו כל הדרכים משתרגות לאינספור כיוונים.

גיאורג הרולד, אולי האמן הגרמני המרכזי ביותר משנות השמונים, אחראי גם לעבודה המינימליסטית הזאת, יציקת פוליאסטר על גוף מתכת הנראה במעומעם מבעד לשקיפות העכורה של האובייקט. שמה הוא "הר של קוקאין" (1990) ואם הבנתי נכון האמן עירבב אבקת חלב בתוך הפוליאסטר כדי להשיג את המרקם והשקיפות המיוחדים.

Georg Harold - mount orf cocaine

שימו לב לשומר הגברתן מאחור שגרם לי להרגיש כמו פפרצי. מימין מרחוק ניתן להבחין במיצב כיסאות קומפקטי, סוג של פרפה מוזיאלי בין העבודות המסעירות באמת. קצת לידה, מחוץ למסגרת התמונה שלפניכם, מוצג וידיאו-ארט של רומן זיגנר מיודעי, חלק מסדרה שלמה של עבודות, שבכולן מככב הליקופטר ללא טייס הנע בקלילות כמו שפירית. בווידיאו שנקרא Helikopter auf Brett מ-1998 נוחת כלי הטיס מעדנות על משטח עץ קטן. זה שט במורד הזרם אל עבר המפל. מאיים לגרוף איתו לתהום את שניהם. ברגע שהשניים מגיעים לשפת המפל, ההליקופטר מתרומם אנכית חסר דאגה ועף לדרכו, שמח וטוב לב ואילו רפסודת העץ הקטנטנה גולשת מטה, מתמרנת בין הקצף והמערבולות ומשם מפליגה הלאה, במורד המתון, מתערסלת במי הנהר ההולכים ושוקטים.

יש אמנות אופטימית.

קצת אחרי האמצע הנחתי את הספר לרגע וניסיתי להיזכר בסדרת הטיפולים האלטרנטיבית שעברתי בחמש השנים האחרונות. הממצאים הפתיעו אפילו אותי. לא ידעתי עד כמה אלטרנטיבי אני עד אשר מניתי אותם אחד לאחד. לכאבי גב תחתון ניסיתי כירופקרטיקה ואז מגנטים. הפסקת העישון נתמכה בעזרת קריסטלים, באסתטמה נלחמתי בעזרת הומאופתיה מלווה בדיקור, בחודשי החורף לקחתי על בסיס שבועי את תרופת הפלא לשפעת אוסילוקוקסינום ותמציות סיניות שונות. פה ושם פינקתי עצמי בחוקני קמומיל במרכז המסחרי ברמת-אביב אצל חיררדו. החשבון הכולל היה אלפי שקלים. התועלת: אפסית. לא הצלחתי להיזכר במקרה אחד שבו חשתי הטבה כלשהי משמעותית לאחר טיפול, למעט אותה פעם אחת אצל חיררדו…

לא התרשמתי מאזהרותיהם של סינג וארנסט שרפואה משלימה מזיקה במיוחד, מצטער. מניסיוני, רפואה קונבנציונלית יכולה לפעמים להזיק פי עשרה. אבל כן השתכנעתי, מעבר לכל ספק, שלסוגים העיקריים של רפואה המשלימה – לדיקור סיני, להומאופתיה, לכירופרקטיקה, ורוב צמחי המרפא – יש ערך כפלצבו בלבד. במלים אחרות, הם עובדים רק על המאמינים. מה שמעניין הוא שיש שפע של מחקרים מדעיים שתומכים בטענות הרפואה המשלימה. חלקם אפילו התפרסם בכתבי עת מדעיים מהשורה הראשונה, כך שאם בודקים ברשת מקבלים לא מעט לינקים מכובדים למראה. ההישג של סינג וארנסט הוא בבחינה ביקורתית של הניסויים הקליניים האלו, שיטה אחר שיטה, שמראה כי הבסיס המדעי שלהם היה רעוע מלכתחילה, כי הם בוצעו ברשלנות וחשוב מכך, שהמחקרים העדכניים ביותר סותרים את ממצאיהם.

קחו למשל את הנחות היסוד של ההומאופתיה. כמה מאתנו הקונים תרופות כאלו במאות שקלים מכירים לעומק את הפרוצדורות המשונות שבאמצעותן מפיקים אותן? סינג וארנסט מספרים כי את המרכיב הסודי מוצא ההומאופת לפי עיקרון של דומה מביא דומה, קצת כמו חיסונים קונבנציונליים. לאחר שבודד החומר הפעיל הנחשק ההומאופת מתחיל לדלל אותו ולדלל אותו ולדלל אותו. אלא שתרכיב חיסוני מכיל מיליארדי נגיפים ואילו תרופה הומאופתטית אינה מכילה אפילו לא מולקולה אחת של החומר הפעיל. היא מים טהורים ותו לא. בניגוד לשכל הישר, ההיגיון ההומאופתטי גורס כי ככל שאתה מוהל יותר את החומר הפעיל ומטלטל אותו נמרצות כך עוצמתו גדלה. בבחינת ככל שיענו אותו כן ירבה וכן יפרוץ. יתרה מכך, גם אם הוא ייעלם לגמרי מהנוזל (אפקט רצוי בהומאופתיה) הוא עדיין ישפיע עליו ובגדול, כי למים יש זכרון של המרכיב הפעיל שאותו הם הכילו פעם.

לפני הקריאה בספר הייתי צרכן נלהב של אוסילוקוקסינום (60 שקל לחפיסה של 12 קפסולות) כפתרון טבעי לחיסון הקונבנציונלי נגד שפעת. החומר הפעיל הוא תמצית כבד של ברווז. למה? כי בכבד הטעים יש בקטריה שנצפתה בעבר גם אצל חולי שפעת ספרדית. ניחא. ואז מוהלים את תמצית הכבד פי 100 בחזקת 200, שזה הדילול המקסימלי ביותר שיש להומאופתיה להציע. מה שאומר שבגרגרים הלבנים הזעירים והמתוקים שבמבחנת הפלסטיק הקטנה אין ולו מולקולה אחת של כבד ברווז צרפתי. אפילו היצרנית כותבת על האריזה שמדובר במאה אחוז סוכר. אבל לפי ההיגיון ההומאופתי, זה דווקא הופך את הגרגרים לפוטנטים בטירוף. האם אתם מוכנים באמת לקנות את צרור ההנחות הזה? האם הייתם ממשיכים לקנות מים מטולטלים עם זיכרון עמום של ברווז? במה זה שונה מבקבוקים של הבאבא סאלי?

התיאוריה לא מעניינת אותנו, תגידו. אם טיפול לא קונבנציונלי עבד עלינו, מה אכפת לנו מה עומד מאחוריו. אני נוטה להסכים. אם מצאת פלצבו משובח, עליך לדבוק בו עד אשר הוא מאבד את יעילותו. סינג וארנסט חושבים לעומתנו שזו גישה לא אחראית. הניסויים המדעיים העדכניים ביותר מראים שאין למים יכולת של זכרון, כך שהומאופתיה היא בלוף גמור מהתחלה ועד הסוף וכל יתרונותיה הם באפקט הפלצבו שהיא מייצרת ביעילות די רבה, יש להודות.

למדתי להעריך את כתיבתו של סינג לאחר קריאת ספרו "המשפט האחרון של פרמה". סינג כותב על ניסויים מדעיים בכשרון של סופר מתח. הוא מדויק, חד כתער, ומונחה אך ורק על ידי החיפוש אחר האמת. אני לחלוטין מאמין בכוונותיו. מאחר שגם אלוהים לא סיפק שום הוכחה לקיומו עד כה אבל 95 אחוז מתושבי הפלנטה עדיין מאמינים בו, אני מסופק אם הספר הזה יפגע בתעשיית הרפואה האלטרנטיבית. עם זאת, אותי הוא שיכנע לחלוטין. אני סבור שכל אחד צריך לקרוא את הספר ולהחליט בעצמו. הוא עשוי לחסוך לכם המון זמן, עוגמת נפש וגם הון לא קטן. ואי אפשר לסיים בלי לומר מלה טובה על התרגום הקולח והמדויק של דפנה לוי ועל האינדקס המפורט ועל העיצוב הנעים של "ריפוי או פיתוי", המאפיינים לא רק את הספר אלא את כל סדרת פילוסופיה ומדע של 'עליית הגג'.

[התפרסם בינואר 2010 במוסף הספרים של "ידיעות אחרונות"]

הרהורים בעקבות ביקור במוזיאון ישראל המחודש

אני עומד מול עבודה של פיטר קופין המורכבת מתזמורת שלמה התלויה על מובייל ענק ואומר לעצמי, אולי לפנינו הקנבס החדש? באחרונה, יותר ויותר אמנים בוחרים להציג באמצעות מובייל, ובכלל לתלות אובייקטים מהתקרה בחוטים דקיקים ושקופים. כמדיום, יש למובייל יתרונות משמעותיים אחדים. הוא מאפשר לאובייקטים לנוע בחלל בצורה מעודנת מאוד. הוא מבודד את המיצב מכוח המשיכה ומכוח החיכוך של הרצפה ובכך מאפשר לעבודה להמריא ביתר קלות אל מישור הפנטזיה והווירטואלי. הוא מעניק זוויות צפייה לא שגרתיות.

האסוציאציה הבאה שחולפת לי בראש היא מובייל הקולבים של מאן ריי ("מכשול", 1920), שגם אותו אפגוש בהמשך הדרך, כי מוזיאון ישראל תמיד היה מכרה הזהב של עבודות סוריאליסטיות (האם יכול להיות שקולב התלוי על קולב הוא המקבילה למראה המשקפת מראה נוספת וכך עד לאינסוף?). בקיצור, הכל כל-כך סוגסטיבי וחושני באולם המרווח עד שאינני מתאפק ומוציא אינסטינקטיבית את הנשק הצמוד שלי: אייפון דור 3. הוא מצויד במצלמה, כמו כל הסלולרים היום. היא בעלת 3.2 מגה פיקסל. בלי יכולת לעשות זום או שליטה בפוקוס. אחת המצלמות הגרועות ביותר שיש. אבל אני חייב תמונה אחת לבית, כדי להמשיך ולחשוב על סוגיית הקנבס החדש. אני שולח ידי אל הכפתור >>>

פיטר קופין. מובייל ג'אז חופשי (תמונת אייפון שצולמה במסתור)

שומרת מוזיאון מתנפלת עליי. "אסור לצלם."

"אבל למה?"

"אסור. זה ככה."

"אני לא מצלם, אני רק מסתכל דרך העינית של האייפון." אני מנסה להתחכם.

"אסור לצלם."

"את לא רצינית? מה הסיפור?"

"אסור לצלם, אדוני."

ויתרתי. לשומרת יש את ההוראות שלה והבוס שלה צופה בנו דרך מצלמת הבקרה שתלויה מעלינו בתקרה. ואם אתעקש, הוא ישלח אליי מחלקה שלמה של שומרים שיגררו אותי משם בידיים, וישליכו אותי, כאילו הייתי אנרכיסט מבילעין, אל הרחבה היפה שבחוץ.

ואז התחלתי לחשוב, לא על אמנות אלא על האיסורים המתלווים אליה. למה באמת לאסור על צילום עבודות אמנות במוזיאון? ראשית עליי לומר שהדיון הזה הוא עקרוני. הוא איננו מכוון דווקא למוזיאון ישראל המחודש (שכשלעצמו זימן לי את אחת מחוויות המוזיאונים המרגשות שהיו לי מזמן). רוב המוזיאונים בארץ ובעולם – למעט באירופה – אוסרים לצלם את המוצגים בתערוכות. דווקא גלריות הרבה יותר סבלניות. בגלריה של סאצ'י בלונדון, לדוגמה, מוזיאון קטן בפני עצמו, מעודדים אותך לצלם.

ידידי אילן לוקאץ', כתב התרבות של חדשות ערוץ 2, התנדב לתווך. הוא הפנה שאלה לדוברת מוזיאון ישראל. בתחילה היא אמרה לו שזה עניין של זכויות יוצרים וחשש מרגישות של מוצגים לפלאש, ושבכל העולם זה ככה. אבל בהמשך השיחה היא הסכימה להודות שהסיבה היותר אמיתית היא שאם 7,000 איש, שזה מה שעובר שם כל יום, יעמדו עם מצלמות ויצלמו, זאת תהיה זילות של המוזיאון ופגיעה באווירה.

המון סיבות לאיסור אחד. קצת חשוד לא? מזכיר את אסטרטגיית ההגנה שמתאר פרויד. אדם אחד שאל דלי משכנו והחזיר אותו פגום. להגנתו אמר: ראשית, החזרתי את הדלי שלם וללא פגע, שנית, היו בו כבר לא מעט חורים, ובכלל, מה אתם רוצים ממני, כלל לא לקחתי את הדלי.

נתחיל בטענה הקלאסית: הפרה של זכויות יוצרים. לכאורה, יש פה צדק מסוים. הבעלות על הדימוי ודרכי הפצתו היא של המוזיאון או האמן או האספן. לא של הצופה. כך קובע החוק היבש. אבל האם הפרשנות של המוזיאון כאן לא מרחיבה, מרחיבה מדי?

חוקי זכויות היוצרים עוסקים גם בעבודת האמנות עצמה ולא פחות מזה – בייצוגיה. לגבי הייצוגים, יש שורה של תקנות שחוסמות שימוש לא-נאות בדימוי, נאמר שיבוצו בכרזה פוליטית ללא היתר, או ניצולו לצרכים מסחריים. איני יכול לקחת את הדימוי של "נמרוד" ולהשתמש בו לקידום מרכז חדש לריהוט גן. את בית המשפט לא יעניין מהיכן הגיע התצלום של נמרוד שהופיע בפרסומת – אם מהאייפון או מהרשת. מה שחשוב לו במקרה שלנו הוא איזה שימוש נעשה בדימוי. אז למה חסם אותי השומר כשרציתי לצלם את נמרוד במוזיאון?

זה כיף לבוא הביתה ולהסתכל בתמונות שצילמתי מתערוכה. לא תמיד בא לי לקנות קטלוג – ברוב המקרים הם יקרים באופן שערורייתי. לפעמים, הקטלוג משמיט דווקא את העבודות שרציתי לראות שוב, לפעמים הוא מביא רק אימאז' קטן. האפשרות לצלם דימוי מתערוכה לצרכים ביתיים אמורה להיות זכות בסיסית של כל מבקר, כמו לעשות קאט אנד פייסט לטקסט pdf שמצא ברשת. את הדימויים שהפקתי דרך האייפון, יכולתי להשיג בקלות דרך שיטוט ברשת, או בסריקה מהקטלוג. לא מדובר בכור האטומי מדימונה ואיני בא לעשות בדימוי שימוש עוין.

נראה כי יש פה התניה אוטומטית, נורמה שמקובלת במוזיאונים בעולם ומאומצת כאן ללא כל מחשבה. אני יכול להבין איסור על שימוש בפלאש. אף אחד לא מעלה על הדעת שמבקרים יבזיקו באולמות. זה פוגע משמעותית במוצגים ובאווירה. אני מקבל לחלוטין איסור על דיבור בסלולרי. אבל צילום בסלולרי איננו פולשני בכלל. הרי לא באתי עם חצובה, הרחקתי את כל המבקרים מהמוצג, וביקשתי שכולם ישמרו על שקט בשעה שאני לוחץ על הכפתור. מבחינת הכוריאוגרפיה, ההפרעה הנגרמת לציבור ממבקר שמצלם תמונת סלולר בתוך המוזיאון היא אפסית ושקולה לגירוד בגב או העברת יד בשיער.

ייתכן שמקורו של האיסור על הצילום בימים שבהם מצלמה היתה מכשיר גדול יחסית הזקוק לפלאש; הימים שלפני האינטרנט והדימויים הדיגיטליים. הימים שבהם דימויים דיגיטליים לא הופצו במהירות האור ומחשבים היו רק לצבאות ולחברות ענק. אם כך, האם לא הגיע הזמן לעדכן אותו?

נראה שלא. משום שהאמת צריכה להיאמר. האיסור איננו קשור לטכנולוגיה, או לחוק, או לשמירה על הסדר הציבורי. האיסור הזה נועד קודם כל לרומם את עבודות האמנות ואת המוזיאון עצמו. לתחזק את האאורה שלהם, לשמר את האשליה של החד-פעמיות, של הסינגולריות שהיתה קיימת פעם, בימים שבהם אמנות לא היתה יכולה להיות משועתקת באופן טכני. רצית לראות את הקפלה הסיסטינית, היית צריך לבקר שם, לעמוד בתוכה. לא היתה שום דרך אחרת לראות אותה.

נניח לעובדה שדיאלקטית, דווקא היכולת לשעתק את מוצג אמנותי ולהפיצו במיליוני עותקים היא שמכוננת הילה חזקה בהרבה (ואת זה מבין סאצ'י יותר מכולם). לא, העניין פה הוא אחר, והוא עתיק כימי התרבות והוא גורס בפשטות שאין כמו איסור על משהו כדי לרומם את המשהו. זו הרי דינמיקה ליבידנלית בסיסית, המוכרת כבר מהמקרא ("של נעליך מעל רגליך"; "לא תעשה לך כל פסל וכל תמונה"), ומהדקורום הקיסרי (בבואך לקיסר, אל תעז להביט בפניו אלא רק ברצפה, ענה רק כאשר פונים אליך, וכשאתה עוזב את אולם המלכות, לך לאחור, ובשום פנים ואופן אל תפנה את אחוריך למלך).

כל מי שהולך עם מאבטחים, יוצר סביבו הילה של איש חשוב. יום אחד חיכיתי כמה דקות ברחוב צר עד שהשר לענייני גמלאים נכנס למכונית שאותה אבטחו שלושה גברתנים. בעצם היו שם שתי מכוניות זהות, כדי להטעות את המתנקשים הפוטנציאליים. אבסורד מסוג זה נוכח באבטחת הפסל "היפוך העולם, ירושלים" של אניש קאפור המוצג ברחבה המרכזית. הפסל גדול הממדים מגודר בגדרות ביטחון ומלווה במאבטחת צמודה. האם האוצרים לא מבינים שזה הורס לגמרי את הקומפוזיציה? כבר שמתם שומר, שמפריע לפריים. אוקיי. אבל למה גדרות ברזל? עוד פעם שטח סטרילי ריקני, עיצוב מרחב פאראנואידי.

"היפוך העולם, ירושלים" של אניש קאפור. המאבטחת מימין

אבל אולי יש עוד אפשרות להסתכל על המחווה הבטחונית של מוזיאון ישראל, אפשרות שמתחוורת רק בבית, כשמסתכלים בעיון בתמונה האסורה שצילמת במקום. אולי גדרות הביטחון והשומרת הם חלק אינטגרלי מהפסל, ולא תוספת מקוממת? אולי אניש קאפור הרים כאן מיצג? הרי בשם העבודה מופיע לא רק "היפוך העולם" אלא גם "ירושלים". ותגידו לי, מהי ירושלים אם לא עיר שבלבה מוזיאון, והיא מוקפת חומה ואבטחה ויש לעלות אליה לרגל?